Télécharger

PDF ePub

Date Article

2 mai 2017

Auteurs

Nicol M. Mocchi

Mots-clefs

Article libre, Italie, 20e siècle, Critique d’art, Histoire

Carola Giedion-Welcker und Italien. Unveröffentlichte Briefe aus dem Familienarchiv

Nicol M. Mocchi


Die langen und ergiebigen Kontakte, welche die bekannte deutsche Kunstkritikerin Carola Giedion-Welcker (Köln 1893 – Zürich 1979) mit italienischen Künstlern unterhielt, sind im Kontext der internationalen Erneuerung der Kunst im Übergang vom realistischen Naturalismus zum neuen symbolistischen Humanismus zu sehen. Insbesondere trug diese Autorin erheblich dazu bei, dass die moderne italienische Kunst, vor allem die futuristische und die metaphysische, in den deutschsprachigen Ländern zur Kenntnis genommen wurde und Verbreitung erfuhr. Italiens künstlerischer Moderne kam in Giedion-Welckers Werk, inmitten ihrer mannigfaltigen Forschungsgebiete, eine tragende, wenn auch keine Hauptrolle zu. Als repräsentativ für ihre wissenschaftliche Orientierung seien ihre monographischen Studien über Hans Arp, Constantin Brăncuşi und Paul Klee genannt, ebenso wie ihr 1937 veröffentlichter bahnbrechender Essay Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung.

Von ihrer engen Verbindung mit Italien zeugen die Künstlern dieses Landes gewidmeten Aufsätze, die Rezensionen zu den Biennalen von Venedig, die häufigen beruflich motivierten Reisen gen Süden und eine Sammlung von etwa dreißig Briefen, die heute im Privatarchiv der Familie, in ihrer einstigen Zürcher Wohnung, verwahrt werden1.

Diese Briefe, die Giedion-Welcker von einer erlesenen Schar von Absendern, darunter Carlo Carrà, Mario Radice, Gino Severini und Mirko Basaldella, erhalten hat, bieten eine gute Gelegenheit, die von der Autorin auf weniger ausgetretenen Pfaden zurückgelegten Wegstrecken in ihrer Bandbreite zurückzuverfolgen und, wenn auch begrenzt und lückenhaft, ihren Dialog mit Italien nachzuzeichnen. Rekonstruieren lässt sich damit, allgemeiner ausgedrückt, ein Strang der Zwiesprache zwischen der Kunstkritik nördlich der Alpen und dem künstlerischen Schaffen im Italien der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts2.

Als Kunstkritikerin, Ausstellungskuratorin und Freundin erstrangiger Künstler und Literaten des vergangenen Jahrhunderts sowie als Gattin des einflussreichen Architekturhistorikers Sigfried Giedion, dem das berühmte Werk Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (1941) zu verdanken ist, leistete Giedion-Welcker in der komplexen künstlerischen und kulturellen Gemengelage nach dem Ersten Weltkrieg einen bedeutenden – sowohl operativen als auch theoretischen – Beitrag zu der Hinwendung zur Abstraktion.

„Man ist an einem entscheidenden Punkt dort angelangt“, schreibt sie 1955 im Vorwort zu ihrem erfolgreichen Buch Plastik des XX. Jahrhunderts: Volumen und Raumgestaltung, „wo sich […] die Umwandlung von Statik in Dynamik, von Materie in Energie intensiv vollzieht. Unter diesem allgemeinen Gesichtspunkt spielt sich […] die epochale Veränderung der künstlerischen Einstellung und Formensprache ab”.3

In einem späteren autobiographischen Fragment kommt die Autorin vielsagend darauf zurück, wie damals „[i]n der Zusammenarbeit mit meinem Mann […] diese neue Welt weitererobert [wurde], die er in der Entwicklung und Wertung der aktuellen Architektur weiterbearbeitete – von Le Corbusiers Vers une architecture angeregt – ich in der Beschäftigung mit Malerei und Plastik”4 (Abb. 1-2-3). In diesem kulturellen Klima entstanden die zahlreichen Aufsätze, die Giedion-Welcker den Italienern gewidmet hat. Sie fügen sich in jene Tradition kunsthistorischer Forschung ein, die angesichts der Scheidung zwischen abstrakter und darstellender Kunst an der Begründung einer Logik neuer, freierer schöpferischer Impulse arbeitete5.

„In den verschiedensten Schichten und Methoden des heutigen künstlerischen Ausdruckes ist die funktionelle Aktivität des Symbols in allen Schattierungen spürbar“, schreibt die Autorin 1956 in ihrem Essay Die Symbolsprache der Kunst. Dabei betont sie insbesondere die Fähigkeit des Symbols, „aus dem Vielteiligen und Gegensätzlichen eine simultane Einheit zu schaffen.” 6

Der Wiederentdeckung und Neubewertung des „Symbols“, das Modernem zur Inspirationsinstanz wurde, verdanken sich mindestens drei Streifzüge in die disparatesten künstlerischen Gefilde Italiens, die sich in ihrer Gesamtheit über vier Jahrzehnte erstrecken.

Auf die Dreißigerjahre ist ihr frühes Interesse an der lombardischen abstrakten Kunst zu datieren, das sich auf die Galleria del Milione in der Via Brera in Mailand konzentrierte (wo im Jahre 1932 die erste italienische Ausstellung abstrakter Malerei stattgefunden hatte). In den Bannkreis ihrer Neugier gerieten von hier aus die Künstler und Intellektuellen des Gruppo di Como, die sich an der Schlacht um die rationale Architektur beteiligten. Auf die Fünfzigerjahre hingegen gehen ihre kritischen Rückschauen auf den Futurismus und die Pittura metafisica zurück, die in dem Klima der Neubelebung zu verorten sind, das im Anschluss an den Zweiten Weltkrieg in Europa sich ausbreitete7. Der dritte Bereich, auf den die Aufmerksamkeit der Autorin sich richtete, fällt mit der in wegweisenden Studien behandelten modernen italienischen Skulptur zusammen. Er erstreckt sich von der mechanistischen Aura des Konstruktivismus eines Mirko Basaldella bis hin zu der expressionistisch gestimmten psychischen Tonalität eines Medardo Rosso. Bei den fraglichen Werken handelt es sich samt und sonders um Skulpturen, die Giedion-Welcker im Original hatte studieren können, und zwar (auch, aber nicht ausschließlich) auf den Biennalen von Venedig. Aus dem beträchtlichen Korpus der in Zürich verwahrten Briefe werden hier, chronologisch geordnet (von 1926 bis 1964), allein diejenigen aus der Austausch der Autorin mit Italien vorgelegt. Ihre internationale Korrespondenz hingegen ist bereits größtenteils in der umfassenderen Studie von Iris Bruderer-Oswald mit dem vielsagenden Titel Das Neue Sehen herausgegeben worden.

Die ältesten unter den italienischen Briefen stammen vom Maler Carlo Carrà, niedergeschrieben im Mai und Juni 1926 auf Papier mit dem Logo der von Umberto Notari geleiteten Tageszeitung „L’Ambrosiano“ im Briefkopf8 (Abb. 4-5). Anlass war der Erwerb eines bedeutenden Gemäldes von Carrà durch die Eheleute Giedion. Es handelte sich um Solitudine aus dem Jahre 1917, ein Werk aus der frühen metaphysischen Reifephase, zum nicht geringen Erstaunen des Künstlers verkauft zu dem gemessen an seiner Notierung bemerkenswert hohen Preis von 1200 Schweizer Franken. Neben dem Gemälde sandte Carrà zwei Radierungen mit Seemotiven mit, welche Giedion-Welcker, wie er ihr in dem Brief vom 21. Juni 1926 in Erinnerung rief, während eines Besuchs in seinem Mailänder Atelier in der Via Vivaio hatte bewundern können9. Die gelegentlichen, nichtsdestoweniger überaus freundschaftlichen Kontakte zwischen Carrà und den Ehegatten Giedion leben im Oktober 1935 mit einem auf Französisch verfassten Brief wieder auf, in dem der Maler „unendlich“ dafür dankte, dass das Werk Solitudine der in Paris veranstalteten Ausstellung italienischer Kunst als Leihgabe zur Verfügung gestellt worden war. Bald darauf, so kündigte er ihnen an, werde es ihnen zurück nach Hause übersandt10. Auch im Lichte dieser persönlichen Beziehungen wird begreiflich, warum Giedion-Welcker gerade Carrà und seinem Bild Solitudine in ihrem umfangreichen kunstkritischen Werk besondere Aufmerksamkeit gewidmet hat. Beispielhaft ist in diesem Sinne die anlässlich der im Kunsthaus Zürich im November und Dezember 1950 stattgehabten, grundlegenden Ausstellung Futurismus & Pittura Metafisica gehaltene Eröffnungsansprache11. Darin lädt die Autorin ein zu einem geführten Streifzug durch die „magische Welt“ der Pittura metafisica, und zwar mit der erkennbaren kunsthistoriographischen Absicht, der aus deren Urheber Giorgio de Chirico und den Malern Carlo Carrà und Giorgio Morandi bestehenden Triade den gebührenden Platz zuzuweisen. Es ging also darum, die auf der Biennale von Venedig im Jahre 1948 in den Sälen III und IV versammelten Künstler neu ins Rampenlicht zu rücken. Vorgestellt worden waren sie damals von Francesco Arcangeli im Katalog dieser Ausstellung, der ersten nach dem Zweiten Weltkrieg, die Giedion-Welcker mit Sicherheit gesehen und rezensiert haben wird.

Unter Ausdehnung des Fokus auf das gesamte Geflecht der Pittura metafisica liefert die Autorin eine Reihe von Hinweisen, wie jene in ihren Augen „magischen“ Werke zu sehen wären, und hebt deren revolutionäre – sowohl gefühlsmäßige als auch geistige – Ausdruckskraft hervor, die aus ironischer Distanz die metaphysische Psychologie der Dinge zu erfassen imstande sei. Carrà, der Bedeutung nach Zweiter gleich nach de Chirico, dem Giedion-Welcker eine unerwartete Würdigung als Dichter hatte zuteilwerden lassen12, wird gepriesen für die chromatische Sensibilität seiner Tonwerte von hoher Feinheit des Ausdrucks. Insbesondere in dem Bild Solitudine, dem sie in der Stille ihrer Wohnung ausgiebig hatte auf den Grund gehen und nachsinnen können, arbeitete sie das subtile perspektivische Spiel heraus sowie die durch die orthopädische Gliederpuppe zum Ausdruck gebrachte tiefe symbolische und menschliche Dimension:

“Das geisterhaft, wie vom Mond beschienene Körperstück – hier als medizinisches Lehrobjekt vorgeführt und ironisiert – weist mit phrasenloser Eindringlichkeit auf das Fragmentarische und Bedrohte der menschlichen Existenz hin und wird zum Symbol der Einsamkeit, Verwundbarkeit und physischen Unzulänglichkeit erhoben”13.

Auch Sigfried Giedion schrieb Carrà in der italienischen Kunst der frühen Zwanzigerjahre eine absolut herausragende Rolle zu. Die metaphysischen Bilder dieses Malers waren für ihn von entscheidender Bedeutung, weil sie, in der Schwebe zwischen Abstraktion und Naturalismus, „unmittelbar zu den ‚Valori Plastici’ [führen] und […] wichtige Elemente unserer Zeit [enthalten]” 14. Der Beitrag seiner Frau schließt mit dem Dichter-Maler Giorgio Morandi, dem Erfinder einer ausdrucksstarken Welt, ruhend auf allerhöchsten Werten des Farbtons und des Bildaufbaus, die imstande sind, poetisch ins Reich des Magischen Realismus zu gleiten.

Auf die Dreißigerjahre sind auch Giedion-Welckers Kontakte mit dem Maler Mario Radice, in Italien einem der führenden Vertreter der geometrischen Abstraktion, zu datieren15.

In einem auf Französisch verfassten Brief vom 16. September 1936 wendet sich Radice an seine berühmte Adressatin, um ihr, im Auftrag der Galleria del Milione, die detaillierte Beschreibung und fünf Fotografien der von ihm in Zusammenarbeit mit Cesare Cattaneo im Parco del Sempione für die Sechste Mailänder Triennale geschaffenen abstrakten Brunnenskulptur zuzusenden. Der Künstler fügt hinzu, dass der Brunnen in weißem Marmor zu Como neu errichtet würde, um so dort seinen endgültigen Platz zu erhalten. Wie der Maler Giedion-Welcker in Erinnerung ruft, hatten sie sich zwei Jahre zuvor während eines gemeinsam mit ihrem Ehemann Sigfried unternommenen Besuchs in der Casa del Fascio in Como, einem authentischen Zeugnis des italienischen Rationalismus, persönlich kennen gelernt. Das Gebäude war ein Werk des Architekten Giuseppe Terragni, und der Maler hatte dafür eine Reihe von Wandgemälden ausgeführt. Am Ende des Briefes dankt Radice „aufrichtig“ Giedion-Welcker „für die von Ihnen unternommene Kampagne“, womit er höchstwahrscheinlich auf Sigfrieds leidenschaftliches Engagement für die Förderung der vorzeigbarsten Schöpfungen der lombardischen rationalistischen Architektur, an vorderster Front des Gruppo 7, im Ausland anspielte (Abb. 6).

Die intensive Auseinandersetzung mit den italienischen Futuristen wurde durch die erwähnte Ausstellung Futurismus & Pittura Metafisica angeregt, an deren Organisation und Gestaltung Giedion-Welcker, neben Christian Zervos, Kunstverleger und Herausgeber der Zeitschrift „Cahiers d’Art“, federführend beteiligt war. Ihre herausragende Rolle verdankte sich insbesondere den Kontakten mit den Erben Marinettis in Rom und mit den Brüdern Ghiringhelli in Mailand, wie aus dem Katalog hervorgeht. Begleitend zu der breitgefächerten Retrospektive erschien in der Schweizer Zeitschrift „Werk“ im November 1950 Giedion-Welckers maßgeblicher Aufsatz mit dem Titel Vergängliches und Zukünftiges im Futurismus, die erste umfassende Untersuchung zum italienischen Futurismus in deutscher Sprache16 (Abb. 7). Es darf gesagt werden, dass das lebhafte Interesse der Autorin am italienischen Futurismus durch ihren Kontakt zu dem Maler Gino Severini geweckt und genährt wurde, eine Verbindung, die sich mit der Zeit entwickelte und allmählich zur Freundschaft festigte, wie durch mehrere Briefe aus den Vierzigerjahren dokumentiert ist17 (Abb. 8-9). Wesentlich für ein tieferes Verständnis dieser Beziehung ist ein langer Brief, den Severini ihr am 20. August 1950 schrieb. Darin fordert er sie dazu auf, ihn als „einen Freund“ zu betrachten, und lädt sie ein, ihn in seiner Wohnung in Meudon (eine halbe Stunde von Montparnasse entfernt) aufzusuchen, wo er „weitere kolorierte Zeichnungen, Pastellbilder usw. aus der futuristischen Periode“ aufbewahre, ganz ähnlich denjenigen, die Giedion-Welcker bereits bei den Brüdern Ghiringhelli in Mailand hatte bewundern können. Severini dankt ihr nicht nur „vielmals für das Interesse, das Sie an meinem Buch [Tutta la vita di un pittore, 1946] und allgemein am Futurismus zeigen“, sondern bittet sie darüber hinaus, sich mit Blick auf die erneute internationale Lancierung weiterhin mit der Bewegung zu befassen. Er spornt sie an, „ein Schlaglicht zu werfen auf diese Periode der Kunstgeschichte, die aus unterschiedlichen Gründen ein wenig im Schatten geblieben ist“. Auch strategische Ratschläge gibt er ihr, indem er ihr etwa empfiehlt, „diese Strömung oder Bewegung ihren Verdiensten gemäß ins rechte Licht zu rücken, ohne dabei andere Bewegungen in ihrer Bedeutung zu schmälern, ohne also deren Wert zu verkennen“, und sichert ihr alle dafür erforderlichen Auskünfte und Erläuterungen zu. Die Auswahl der in dem Essay zu reproduzierenden Werke schließlich stellt er ihr anheim. Dem nur wenig späteren Brief vom 28. August indes legt er die Fotografien der beiden bekanntesten unter seinen Gemälden bei: die zerstörte Danza del Pan-Pan al Monico und jenen Bal Tabarin, welchen die Autorin, wie ihr wiederum der Maler in Erinnerung ruft, bei der Futurismus-Retrospektive der Biennale von Venedig hatte in Augenschein nehmen können18. Der Aufsatz, den Giedion-Welcker dem italienischen Futurismus widmet, acht Seiten lang, illustriert mit ebenso vielen Abbildungen19, zeichnet akkurat in einer dokumentarisch fundierten kunstgeschichtlichen Kurve den Weg der futuristischen Bewegung nach, von den Anfängen bis hin zum Ausklang im Jahre 1916. Dabei konzentriert sich die Autorin auf die fünf Unterzeichner des Manifestes – Umberto Boccioni, dem der gehaltvollste Beitrag zugedacht ist, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla –, nicht ohne dann kurz deren Nachfolger zu berühren. Sie schließt den Essay mit einer bündigen Bilanz der Bewegung im Urteil der Zeitgenossen, von den enthusiastischen Verfechtern der „futuristischen Antitradition“ (Guillaume Apollinaire in Frankreich, Herwarth Walden in Deutschland, Roberto Longhi in Italien) bis hin zu gelegentlich höhnischen Gegenpositionen wie sie von der Londoner Zeitschrift „Blast“ und von den Italienern Giovanni Papini und Ardengo Soffici vertreten wurden. Nach einem knappen Abriss des politisch-kulturellen Klimas, in dem die futuristische Idee Gestalt annahm, zeigt Giedion-Welcker als grundlegend für die italienische Strömung zwei analoge Phänomene gemeinsamen Ursprungs auf, die ihr zufolge der modernen Kunst in ihrer Gesamtheit eigen sind. Es sind dies die konstruktive Straffung des Bildes in einer vitalistischen Projektion der Geschwindigkeit und das Zur-Erscheinung-Bringen von dessen psychischen Bedeutungen bzw. die psychische Entflammung, ins Werk gesetzt über die wohlbekannten Oppositionen von linear und malerisch (Heinrich Wölfflin), anorganisch und organisch (Alois Riegl) sowie Abstraktion und Einfühlung (Wilhelm Worringer, dessen Schülerin die Autorin gewesen ist). Die Stati d’animo von Boccioni, einem von ihr besonders geliebten Künstler, stellen aus ihrer Sicht die Quintessenz einer Malerei dar, die in modernen Sinne sich als Resultat einer neuen „lebendigen Durchdringung von formaler und geistiger Dynamik“ verstehen lässt20.

Mit ihrer genauen Erfassung der revolutionären Sensibilität des Futurismus, wie diese aus der kinetischen Symbolsprache und der psychisch motivierten Veränderung der Formen hervortritt, hat Giedion-Welcker zur Belebung der zeitgenössischen Debatte um die historische Bedeutung dieser Bewegung beigetragen, der ersten, die in Italien den Errungenschaften europäischer Kultur sich öffnete. Nur zu Recht zählt die Autorin den Futurismus zu den originellsten Entwicklungen innerhalb des Panoramas der internationalen Kunst21.

Im Laufe ihrer eigenen Karriere als Kunsthistorikerin, Schriftstellerin und Ausstellungskuratorin beschäftigte Giedion-Welcker sich schwerpunktmäßig mit moderner Skulptur, und diesem besonderen Interesse verdanken sich denn auch die Studien über einige italienische Bildhauer.

Im Jahre 1937 kam ihr epochemachendes Buch Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung (im selben Jahr auch in englischer Sprache veröffentlicht mit dem Titel Modern Plastic Art: Elements of Reality, Volume and Disintegration) heraus, das ihre weltweite Bekanntheit begründete. An seiner Abfassung waren neben dem Ehemann Sigfried auch Künstler ersten Ranges wie Hans Arp, László Moholy-Nagy e Naum Gabo22 beteiligt (Abb. 10).

Harten Angriffen seitens der nationalsozialistischen Behörden ausgesetzt, in den angelsächsischen Ländern hingegen hochgeschätzt, ist Moderne Plastik bedeutsam zwischen den beiden grundlegenden New Yorker Ausstellungen zu situieren, die der modernen Kunst gewidmet waren, nämlich der von 1936 und derjenigen von 1938. Damit kongruiert sie zeitlich beängstigend genau mit den Münchener Ausstellungen Entartete Kunst und Große Deutsche Kunstausstellung, welche auf Diffamierung von Künstlern und Intellektuellen abzielten, die sich der Verteidigung des Modernen verschrieben hatten.

Auf dreizehn Seiten historisch-kritischer Untersuchung, denen gegenüber der dokumentarische Apparat aus fotografischen Aufnahmen erheblich überwiegt (130 Seiten ganzseitige Abbildungen, von denen viele ihr von den Künstlern persönlich ausgehändigt worden waren), diskutiert die Autorin analytisch zeitgenössische Bildhauerei, wobei sie, freier Ideenassoziation folgend, in einem subtilen Spiel verschiedener, doch kohärenter Perspektiven und unerwarteter Annäherungen, Bilder und Worte entkoppelt. So bringt sie Hans Arps Menschliche Konkretionen von 1933 mit der spontanen Bildung von Schneeanhäufungen zusammen. Oder einen Kopf Amedeo Modiglianis von 1913 mit einer hölzernen Maske aus dem West-Sudan: „Es handelt sich hier nicht um eine äußerliche Stilangleichung“, erklärt die Autorin in der kurzen Einführung zu Modiglianis Werk. „Es ist vielmehr von der Wurzel aus eine Annäherung an das Unliterarische, primär Plastische im Ausdruck primitiver Kulturen“ 23 (Abb. 11-12-13).

Von der Analyse des kubistischen Objekts bis zu der von Suprematismus und Neoplastizismus durchgeführten Reduktion der Form auf deren Anfänge, von den räumlichen Durchdringungen des Konstruktivismus, über die plastisch-kinetische Dynamik der Futuristen (vor allem Boccionis) und den vitalistischen Pantheismus der Surrealisten: Stets war es das Ziel, welches Giedion-Welcker sich gesetzt hat, gegen die visuelle Logik bürgerlicher Tradition das symbolische Potenzial zur Geltung zu bringen, das aus ihrer Sicht die gesamte moderne Kunst begründete, und zwar im Sinne einer Wiederherstellung des „primär Plastische[n]“, einer Rückkehr also „zu den elementaren Quellen […], um aus dem Einfachen, Allgemeingültigen Zeit-, Welt- und Natursymbole zu formen“24. Einen entscheidenden Impuls, sich mit italienischer Bildhauerei zu befassen, erfuhr sie durch ihre regelmäßigen Besuche auf den Biennalen von Venedig, die sie seit 1942 in namhaften Schweizer illustrierten Zeitschriften rezensierte. Solcher Kontinuität verdankt sich eine Vertiefung, die in einigen Fällen in wahrhafte Expertenstudien mündete, so über die abstrakten Bildhauer Mirko Basaldella, Lorenzo Guerrini (einen Freund Severinis), Berto Lardera, Pietro Consagra, von denen mehrere sich im Umfeld der Mailänder Galleria del Milione bewegten. Zu nennen ist hier auch eine überraschende Studie über Medardo Rosso, dem die Autorin 1954 den ersten Essay widmete, der ihn in Deutschland bekannt machte25. Was diese unterschiedlichen künstlerischen Persönlichkeiten laut Giedion-Welcker miteinander verband, war der gleiche Weg in einen Bruch mit dem Primat der traditionelleren Plastik im Hinblick auf Formen und Proportionen, eingeschlagen mit Skulpturen, die viele von den Werten der antinaturalistischen Revolte verkörperten. Insbesondere traten der ausschließlich räumliche Charakter, die Intensität der visuellen Wirkung hervor, die Loslösung des Zeichens von der Materie, die psychologische Struktur der bildhauerischen Arbeit, das Gegenspiel von Licht und Schatten, von Leere und Fülle, die metaphorische Kraft, die schöpferische Anonymität, wie sie für primitives Kunstschaffen typisch ist.

In diesem Bereich betrifft, wenn wir die Kontakte zu Lardera und Guerrini26 beiseitelassen, das reichhaltigste Briefkorpus den Bildhauer Mirko Basaldella, der im Archiv mit etwa fünfzehn allesamt noch unveröffentlichten Briefen vertreten ist, die sich über einen Zeitraum von sieben Jahren erstecken, von 1957 bis 196427. Mirko Basaldella scheint durch ein doppeltes Interesse mit den Eheleuten Giedion verbunden gewesen zu sein.

Sigfried verdankte er die unschätzbare Ernennung zum Vorsitzenden des Design workshop am Carpenter Center of the Visual Arts der Harvard University in Cambridge, wo er von 1957 an lehrte28. Davon berichtet uns der allererste (auf Französisch verfasste) Brief, am 28. Juni 1957 aus Rom an Carola Giedion-Welcker adressiert, um ihr und ihrem Mann „für alles, was Sie beide für mich getan haben“, zu danken. „Ich bin Ihnen wahrhaftig dankbar für die Wertschätzung, die Sie mir erwiesen haben und für das aufrichtige Interesse, mit dem Sie meine Arbeit verfolgen. Das werde ich nie vergessen.“ Darüber hinaus realisierte Mirko einige nicht näher identifizierbare Projekte für das Titelblatt eines der berühmtesten Texte Giedions, The Eternal Present: The Beginnings of Art von 1962: „ein Buch, das ich sehr mag; und ich habe mich damit lange beschäftigt“, wie er ihm brieflich gesteht29. Er widmete ihm sogar ein Gemälde, Omaggio a S. Giedion von 1963, neuerlicher Beweis für die Hochachtung, die der Künstler ihm gegenüber hegte30 (Abb. 14).

Carola Giedion-Welcker hingegen verdankte Mirko die erste in den deutschsprachigen Ländern publizierte Expertenstudie mit dem Titel Organik und Architektur in Mirkos Werk, die 1965 in der Schweizer Zeitschrift „Werk”31 erschienen ist (Abb. 15).

Zahlreiche, in erster Linie dieser Angelegenheit gewidmete Briefe zeugen von einem Kontakt, der bestimmt war durch mehrere Begegnungen, durch Besuche auf Ausstellungen von Plastiken Mirkos (wie der bedeutenden von Peggy Guggenheim 1949 in Venedig kuratierten Retrospektive) und durch Austausch von Informationsmaterial (Artikeln, Büchern, Fotografien) zu seiner Arbeit. Mehrfach taucht, insbesondere unmittelbar vor Erscheinen ihres Artikels, die Problematik der bildnerischen Technik auf, die der Autorin vor allem am Herzen lag. Diese reichte von räumlichen Aspekten („von meinen Anfängen an, muss ich sagen, galt meine Sorge hauptsächlich Problemen des Raums und der Materie“, bekennt ihr der Bildhauer am 25. August 1960) bis hin zu Fragen der vom Künstler verwendeten Materialien („ein synthetisches, leichtes und schaumiges Material, sein kommerzieller Name ist Styrofoam“, wie Mirko am 12. September 1963 präzisiert. „Beim Schmelzen gehe ich nach demselben System vor, das auch beim Wachsausschmelzverfahren Anwendung findet, das heißt, ich bedecke das Modell in Styrofoam mit feuerfestem Ton, dann schiebe ich es in den Ofen zur Brennung des Tons, wobei das Styrofoam verbrennt. Der vom Styrofoam zurückgelassene Hohlraum wird mit geschmolzener Bronze angefüllt. Dann befreit man die Bronze vom feuerfesten Ton“) (Abb. 16).

Einem nichtdatierten Brief an Giedion-Welckers Ehemann legte der italienische Bildhauer den Katalog des Malers Corrado Cagli, seines Schwagers, bei, der seiner Einschätzung nach beim Empfänger würde auf Anerkennung hoffen dürfen. Denn gerade weil er „sich für Symbole interessiert, könnte er auch Sie interessieren“.

Vom Werk Mirko Basaldellas erfasst die Autorin in erster Linie die symbolische Bedeutung geometrisch reiner, in eine fantasievolle, fantastische Atmosphäre getauchter Formen, denen sie die Kraft zuschreibt, eine Bresche zu schlagen zu den eigentlichen Wurzeln künstlerischen Schaffens. Untermauern kann die Autorin ihre Beobachtungen, indem sie den innersten Ausdruck von Mirkos künstlerischer Suche hauptsächlich in der symbolischen und emotionalen Intensität ausmacht, welcher seine Kompositionen entspringen: „Man erlebt bei Mirko sukzessiv, wie er seine ‚Figuration’ von einer neuen Sicht her formal zu entwickeln sucht und ihr [auch in diesem Sinne] inhaltliche Akzente verleiht, wobei eine mehr auf das Fabulöse und Rätselhafte gerichtete Welt sich kundtut.“ Darüber hinaus bemerkt sie, ihrem charakteristischen komparativen Ansatz getreu, die tiefe Distanz „zum technisch-dynamischen Optimismus der vorangehenden Futuristengeneration, wie er sich in Boccionis Muscoli in Velocità (1912) äussert“. Und sie fügt hinzu: „Was bei Mirko durchweg entscheidend bleibt, ist die Überleitung und Ausdehnung seiner plastischen Gestaltung – sei sie figurativ oder abstrakt – in neue Zusammenhänge. […] Bindung und Spannung entstehen durch jene plastischen Strukturen Mirkos, die das Architektonische im Sinne einer freieren emotionalen und symbolischen Wirksamkeit in dieser Richtung hin ergänzen und auf ihre Art den Dialog mit dem Raum in phantasievoller Weise artikulieren.”32

Über den modernen Drang zur Abstraktion hinweg hat Giedion-Welcker die dringliche Notwendigkeit erkannt, die tiefere Bedeutung künstlerischen Schaffens und den unausweichlichen Zusammenhang zwischen Werk und Geschichte zu untersuchen, und zwar mit dem Ziel, die vitale Verbindung zwischen enthaltendem Raum und enthaltener Form neu zu begründen. Theoretisch auseinandergesetzt hatte dies bereits ihr Ehemann in dem richtungweisenden Buch Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition.

Deutsche Übersetzung: Dr. Martin Weidlich

Ab. 1. Die Eheleute Joyce, Hans Curjel und Carola Giedion-Welcker, Luzern, 28. Oktober 1934, Iris Bruderer-Oswald, Das Neue Sehen, Bern-Sulgen, Benteli, 2007, S. 82

Ab. 2. Carola Giedion-Welcker, Schriften 1926-1971. Köln, DuMont, 1971, TitelbildAbb.

Ab. 3. Carola Giedion-Welcker, Schriften 1926-1971. Köln, DuMont, 1971, Rückseite des Einbandes

Ab. 4. Brief von Carlo Carrà an Sigfried Giedion, 6. Juni 1926, Zürich, Nachlass Giedion, im Folgenden abgekürzt: NLG.

Ab. 5. Carlo Carrà, Solitudine 1917, Sammlung Giedion, Reproduktion aus „Valori Plastici“ III (1) 1921

Ab. 6. Brief von Mario Radice an Carola Giedion-Welcker, 16. September 1936, Zürich NLG.

Ab. 7. Carola Giedion-Welcker, Vergängliches und Zukünftiges im Futurismus, in „Werk”, XXXVII (11), 1950, S. 345.

Ab. 8. Brief von Gino Severini an Carola Giedion-Welcker, 20. August 1950, Zürich NLG.

Ab. 9. Brief von Gino Severini an Carola Giedion-Welcker, 20. August 1950, Zürich NLG.

Ab. 10. Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung, Zürich, Girsberger Verlag, 1937, Titelbild und drei Innenseiten

Ab. 11. Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung, Zürich, Girsberger Verlag, 1937, Titelbild und drei Innenseiten

Ab. 12. Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung, Zürich, Girsberger Verlag, 1937, Titelbild und drei Innenseiten

Ab. 13. Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung, Zürich, Girsberger Verlag, 1937, Titelbild und drei Innenseiten

Ab. 14. Mirko Basaldella, Omaggio a Giedion, 1963, Tempera und Wachspastell auf Leinenstrukturpapier, cm 153x185, Privatsammlung.

Ab. 15. Carola Giedion-Welcker, Organik und Architektur in Mirkos Werk, in „Werk”, LII (10), 1965, S. 380.

Ab. 16. Brief von Mirko Basaldella an Carola Giedion-Welcker, 2. September 1963, Zürich, NLG.


1 Dieser kurze Text ist die deutsche Version meines Essays Carola Giedion-Welcker e l’Italia: lettere inedite dall’archivio di famiglia, in “L’Uomo nero”, XII, n. 11-12, 2015, S. 342-359. Es handelt sich dabei um einen Auszug aus meiner Abschlussarbeit im Graduiertenstudium der Kunstgeschichte im Anschluss an die Laurea, Carola Giedion-Welcker: una biografia intellettuale, Universität Udine, Department Geschichte und Bewahrung von Kulturgut, Jahrgänge 2008-2009. Zu biographischen Abrissen über Giedion-Welcker sei insbesondere verwiesen auf Iris Bruderer-Oswald, Das Neue Sehen: Carola Giedion-Welcker und die Sprache der Moderne, Bern-Sulgen, Benteli, 2007; und auf Regula Krähenbühl (Hrsg.), Avantgarden im Fokus der Kunstkritik: eine Hommage an Carola Giedion-Welcker (1893-1979), Zürich, Schweizerisches Inst. für Kunstwissenschaft, 2011. Die vollständigste Anthologie ihrer Schriften findet sich in Reinhold Hohl (Hrsg.), Carola Giedion-Welcker, Schriften 1926-1971. Stationen zu einem Zeitbild: Mit Briefen von Arp, Chillida, Ernst, Giacometti, Joyce, Le Corbusier, Mondrian, Schwitters, Köln, DuMont Schauberg, 1973.

2 Die hier berücksichtigten Briefe stammen aus dem in der Villa Doldertal zu Zürich verwahrten Carola-Giedion-Welcker-Archiv (NLG). Herzlich danken möchte ich Andres Giedion, dem zweitgeborenen Sohn der Kunsthistorikerin, der mir die Materialien aus dem Privatarchiv der Familie großzügig zur Verfügung gestellt hat.

3 Carola Giedion-Welcker, Plastik des XX. Jahrhunderts: Volumen und Raumgestaltung, Stuttgart, Hatje, 1955, S. 25.

4 Vgl. das auf Juni 1974 datierte Manuskript, heute in Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 39.

5 Zur abstrakten Kunst in Europa vgl. insbesondere Luciano Caramel (Hrsg.), L’Europa dei razionalisti: pittura, scultura, architettura (Como, Palazzo Volpi, San Francesco, 27. Mai-3. September 1989), Mailand, Electa, 1989, und den neueren, ebenfalls von Luciano Caramel herausgegebenen Ausstellungskatalog Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 (Milano, Palazzo Reale, 10. März – 24. Juni 2007), Mailand, Mazzotta, 2007.

6 Carola Giedion-Welcker, Die Symbolsprache der Kunst (1956), heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 385.

7 Verwiesen sei hier auf die beiden Retrospektiven Exposition d’art moderne italien (Paris, Musée National d’Art Moderne, Mai-Juni 1950), Paris, Presses artistiques, 1950; und Modern Italian Art (London, Tate Gallery, 25. Juni-31. Juli 1950), London, Lund Humphries, 1950.

8 Vier Briefe von Carlo Carrà an die Eheleute Giedion, 19. Mai 1926, 6. Juni 1926, 21. Juni 1926, 18. Oktober 1935 (NLG, Zürich). Dem italienischen Maler widmete Giedion-Welcker auch den Artikel in memoriam: Carlo Carrà (Nachruf), in „Neue Zürcher Zeitung”, 28. April 1966, heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 136-140. Im Oktober 1924 trug Carrà zur Debatte zugunsten einer neuen, rationalistischen Architektur bei, die „dem modernen Leben und dessen plastischen Bedürfnissen“ Rechnung trüge (Per una nuova architettura, in „L’Ambrosiano”, Oktober 1924).

9 Eine der beiden Radierungen ist Veduta sul mare (Blick vom Land aufs Meer), 21x16 cm, 9/50, signiert und auf 1924 datiert, Zürich, Sammlung Giedion.

10 L’Art italien des XIX et XX siècles (Paris, Jeu de Paume des Tuileries, Mai - Juli 1935), Paris, Impr. de Gauthier-Villars, 1935, Nr. 22.

11 Futurismus & Pittura Metafisica (Zürich, Kunsthaus, November - Dezember 1950), Zürich, Kunsthaus, 1950. Der Katalog, mit einer Einführung von Max Bill, gibt in deutscher Übersetzung die futuristischen Manifeste wieder, von dem der Geburtsstunde am 9. Februar 1909 bis hin zum Manifest der futuristischen Architektur vom 11. Juli 1914. In einem dem Roman Ulysses von James Joyce gewidmeten Essay (vgl. Zum Ulysses von James Joyce, in „Neue Schweizer Rundschau”, XXI [1], Januar 1928, S. 18-32), weist Giedion Welcker auf „starke Berührungspunkte“ zwischen dem irischen Schriftsteller und den Futuristen hin: „gleichzeitig [versucht] Carlo Carrà in seiner Rüttelnden Droschke das gleiche Problem auf dem Gebiet der Malerei zu lösen, indem er das zeitliche und das visuelle Nacheinander von Schaufenstern, Tramnummern und Bewegungsvorgängen filmartig sich durchdringen lässt”. Bekräftigung erfährt die hier angemerkte Übereinstimmung zwischen Joyces Sprachform und futuristischer Poetik durch die Wahl des Titels Futurismus für einen Unterabschnitt ihres Aufsatzes.

12 Die 1946 von Carola Giedion-Welcker herausgegebene zweisprachige Anthologie der Abseitigen/Poètes à l’écart (Bern-Bümpliz, Benteli-Verlag) rechnet Giorgio de Chirico zu den größten zeitgenössischen Dichtern. In ihrer privaten Bibliothek, die teilweise im Zürcher Institut für Vergleichende Literaturwissenschaft aufbewahrt ist, finden sich in französischer Sprache Texte von Filippo Tommaso Marinetti und Giorgio de Chirico (insbesondere Hebdomeros in der Carrefour-Ausgabe von 1929), während auf Italienisch dort das Büchlein Iconografia italiana di Apollinaire von Raffaele Carrieri vorliegt (Mailand, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1954), auf dessen letzter Seite mit der Feder geschrieben der Schriftzug zu lesen ist: „Copia per la Signora Carola Giedion-Welcker”.

13 Carola Giedion-Welcker, Die magische Dingwelt der Pittura Metafisica (1950), wieder abgedruckt in „Neue Zürcher Zeitung”, 24. Januar 1965, heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 135. Vgl. im selben Band auf S. 139, Carlo Carrà (Nachruf): „Verwundbarkeit-Verstümmelung-Vergänglichkeit. Erlebnisse aus einer Kriegsepoche. Ein absurdes Ecce Homo von heute”.

14 Sigfried Giedion, Neue Italienische Malerei, in „Der Cicerone“, XIX (13), 1927, S. 418-420: „Diese halb abstrakten, halb naturalistisch gehaltenen Kompositionen führen unmittelbar zu den ‚Valori Plastici’ und enthalten wichtige Elemente unserer Zeit.” Der Artikel erschien anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, die im selben Jahr im Kunsthaus Zürich stattfand. Auf das Jahr 1924 geht das Projekt einer von Giedion in Zusammenarbeit mit Franz Roh konzipierten Werkschau zurück, die den Titel Schau des Nachexpressionismus tragen und als einzigen italienischen Vertreter den Maler Carlo Carrà einschließen sollte. Näheres hierzu siehe Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 60.

15 Brief von Mario Radice an Carola Giedion-Welcker, 16. September 1936 (NLG, Zürich).

16 Carola Giedion-Welcker, Vergängliches und Zukünftiges im Futurismus, in „Werk”, XXXVII (11), 1950, S. 345-353, mit 8 Illustrationen; wieder abgedruckt im Katalog der Retrospektive Futuristen (München, Städtische Galerie, 5. Dezember 1959-14. Februar 1960), hrsg. v. Hans Holzinger, München, Städtische Galerie, 1959. Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Rezension der im Pariser Musée d’Art moderne gezeigten Ausstellung: Dies., Rückblick auf den Futurismus, in „Die Weltwoche”, 2. Juni 1950, S. 5. Sigried Giedion selbst hatte dem Futurismus einen langen Abschnitt seines Spazio, Tempo, Architettura (Space, Time and Architecture, 1941) unter der Überschrift Le ricerche sul movimento: il futurismo gewidmet (italienische Ausgabe Hoepli 1954, S. 434-439). Unter den Abbildungen Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1911-12) und Giacomo Balla, Volo di rondini-compenetrazione di grondaia (1913).

17 Drei Briefe von Gino Severini an Carola Giedion-Welcker, 20. August 1950, 28. August 1950, 7. Mai 1953 (Zürich, NLG). Vgl. auch den in memoriam verfassten Artikel Carola Giedion-Welcker, Gino Severini (Nachruf), in „Neue Zürcher Zeitung”, 16. März 1966, S. 5, heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 127-130. Zur modernen italienischen Kunst sei des Weiteren verwiesen auf die dem „demi-siècle d’art italien“ gewidmeten „Cahiers d’art“, herausgegeben von Christian Zervos, einem Freund Severinis, und dort insbes. auf Christian Zervos, Vue d’ensemble sur l’Art italien moderne, „Cahiers d’Art”, XXV (1), 1950, S. 3-8.

18 In seinem auf Französisch abgefassten Brief vom 20. August 1950 nutzt der Maler zudem die Gelegenheit, ihr dafür zu danken, dass sie in Venedig sich zu seiner Fürsprecherin gemacht hatte, wo in einer Einzelausstellung zweiunddreißig Werke von ihm zu sehen waren: „Ihnen ist nicht entgangen, dass unterirdische Kräfte … darauf aus waren, die Bedeutung meiner Schau zu schmälern, und nichts hören wollten, was mir diesen unseligen Preis zugesprochen hätte … Ich bin auf die bestmögliche Weise verteidigt worden, aber meine beste Verteidigung ist die Arbeit, und ich fühle mich noch voller Möglichkeiten.“ Als Mitglied der Kommission für den Erwerb von Kunstwerken vermittelte Giedion-Welcker den Eingang wichtiger italienischer Werke in die Sammlungen des Zürcher Kunsthauses, so des Autoritratto con cappello di paglia (1913) von Gino Severini und der Velocità d’automobile+luce+rumore von Giacomo Balla (1913).

19 Mit den folgenden Bildlegenden, die einige Ungenauigkeiten erkennen lassen: Carlo Carrà, Bildnis des Dichters F. T. Marinetti [Ritratto del poeta F. T. Marinetti], 1910, Sammlung Benedetta Marinetti, Rom; Umberto Boccioni, Die Stadt steigt auf [La città sale], 1909/1910, Galleria d’Arte Moderna, Rom; Umberto Boccioni, Simultane Vision durch das Fenster [Visione simultanea dalla finestra], 1911, Privatbesitz, Rom; Umberto Boccioni, Gemütszustände II, Die Wegfahrenden [Gli Stati d’animo II, Quelli che vanno], 1911, Museum of Modern Art, New York; Gino Severini, Der Pan-Pan-Tanz im Monico, 1910/1911 [Danza del Pan-Pan a Monico], Früher Sammlung Borchardt, Berlin; Carlo Carrà, Das Begräbnis des Anarchisten Galli [I funerali dell’anarchico Galli], 1908/1911, Museum of Modern Art, New York; Luigi Russolo, Durchdringung von Häusern+Licht+Himmel [Compenetrazione di case+luce+cielo], 1913, Öffentliche Kunstsammlung, Basel; Giacomo Balla, Schwalbenflug, Linienzüge und dynamischer Ablauf [Volo di rondini, Linee andamentali + successioni dinamiche], 1913, Museum of Modern Art, New York.

20 Als sie, der editorischen Projekte ihres Mannes halber, erneut in Mailand weilte, sah Giedion-Welcker, wie sie sich erinnert, „herrliche Privatsammlungen dort und wurde sehr gut behandelt mit Büchern und Fotos überbeschenkt“; und vor allem die Werke von Boccioni hatten es ihr angetan, nach ihren Worten „ein starker Künstler ich sah vieles von ihm, was mich beeindruckte. Schade, dass er so früh starb“: Carola Giedion-Welcker an Nina Kandinsky, 3. August 1950, Paris, Archive des MNAM, in Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 255. In einem der Kunsthistorikerin gewidmeten Aufsatz (Carola Giedion-Welcker, in „Du März“, XXII [3], 1962, S. 24), evoziert Gert Schiff eine an den Wänden der Villa Doldertal hängende „vergilbte“ Zeichnung von Boccioni; vgl. wiederum Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 55.

21 Eine weiteres Ersuchen Severinis um Hilfe erreicht Giedion-Welcker drei Jahre später, im Mai 1953, als der Maler, nunmehr wohnhaft in Paris, die Autorin darum bittet, einem Zürcher Verleger ihres Vertrauens vorgestellt zu werden, und zwar wegen der Publikation der ersten illustrierten Monographie über ihn, herausgegeben von dem Kunstkritiker Lionello Venturi. Aus der Feder Lionello Venturis wurden publiziert: Le prime opere di Gino Severini, in „Commentari”, X (2-3), 1959, S. 170-178; und die Monographie Gino Severini, Rom, De Luca, 1961: vgl. Stefano Valeri, Lettere inedite di Gino Severini a Lionello Venturi (1953-1960) e appunti di lavoro per un libro d’arte, in „Storia dell’arte”, XXXIV (104/105), 2003, S. 121-160.

22 Als bibliographische Referenzen zu Werken Giedion-Welckers seien hier genannt: Moderne Plastik: Elemente der Wirklichkeit, Masse und Auflockerung, Zürich, Girsberger Verlag, 1937; Plastik des XX. Jahrhunderts: Volumen und Raumgestaltung, Stuttgart, Hatje, 1955; Contemporary Sculpture: An Evolution in Volume and Space. Revised and Enlarged Edition, New York, Wittenborn, 1960. Dem Buch von 1937 vorausgegangen war der wegweisende Aufsatz New Roads in Modern Sculpture (Neue Wege der heutigen Plastik), in „Transition”, (23), 1934/35, S. 198-201. Hierzu auch Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., insbes. S. 115-141.

23 Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik, a. a. O., S. 34.

24 Carola Giedion-Welcker, Neue Wege der heutigen Plastik (1934), heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 386.

25 Verwiesen sei hier beispielsweise auf die folgenden von Giedion-Welcker stammenden Beiträge: Rassegna internazionale di scultura all’aperto: Ausstellung in Varese, in „Werk”, XL (11), 1953; Moderne Plastik in Venedig. Ausstellung Palazzo Leoni, in „Die Weltwoche”, (829), 30. September 1959, S. 15; Ursprünge und Entwicklung des heutigen Reliefs, in „Werk”, XLVIII (5), 1961, S. 174-180, 18 Abbildungen, in französischer Übersetzung: Origines et tendances du relief, in „XXe Siècle”, XXIII (16), 1961, S. 3-15, 25 Abbildungen (auf Anregung von Gualtieri di San Lazzaro); Sublimierung und Vergeistigung der plastischen Form bei Medardo Rosso, in „Werk”, XLI (8), 1954, S. 329-334, 3 Abbildungen (vgl. den Brief von Ise Gropius an Carola Giedion-Welcker vom 5. Februar 1956: „Weder Walter noch ich kannten Rosso und freuten uns über deine Entdeckung”, in Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 275); Biennale della Città di Carrara: Plastik-Ausstellung Carrara, in „Werk”, LIV (9), 1967.

26 Unter Giedion-Welckers Briefpartnern ist auch der aus Mailand stammende Bildhauer Lorenzo Guerrini zu nennen, der ihr durch die Vermittlung des Berliner Galleristen Rudolf Springer, mit einem auf den 8. November 1965 datierten Brief, zwei Fotos seiner Skulpturen „für Ihr Buch“ zukommen ließ. Aus Rom sandte am 5. August 1967 der nämliche Guerrini Giedion-Welcker eine Abschrift der von Prof. Giulio Carlo Argan gehaltenen Rede zur Eröffnung der VI. Biennale Internazionale d’Arte in der Republik San Marino und vermutlich auch den im Zürcher Nachlass gefundenen Artikel von Claudio di Priamo, Lorenzo Guerrini, in „Soldi. Mensile di numismatica, medaglistica e cartamoneta”, II (5-6), Juni 1967. Der Bildhauer Berto Lardera hingegen taucht in den Briefen des Archivs im Zusammenhang mit der Übersetzung von Space, Time and Architecture auf, die er seiner Frau Cécile Corre anzuvertrauen vorschlug, vgl. das in Paris auf Papier mit dem Briefkopf der UNESCO verfasste Schreiben vom 1. August 1951, dem der Künstler „zwei Fotografien einer neueren Skulptur“ beilegte. Hierzu siehe den Briefwechsel zwischen Sigfried Giedion und dem Verleger Ulrico Hoepli, der im Archivio Hoepli zu Mailand verwahrt wird. Im Jahre 1956 schuf Mirko das Kreuz des Monumento agli italiani morti in Mauthausen, Österrreich, eines Werkes von Mario Labò.

27 Neun Briefe von Mirko Basaldella an Carola Giedion-Welcker, 28. Juni 1957, 25. August 1960, 24. März 1962, 31. Juli 1962, 19. März 1963, 2. August 1963, 2. September 1963, 1. Dezember 1963, 8. März 1964; zwei Briefe von Carola Giedion-Welcker an Mirko, 18. März 1964, 7. April 1964; drei Briefe von Mirko an Sigfried Giedion, zwei davon undatiert, einer vom 7. März 1960; ein Brief von Sigfried Giedion an Mirko, 16. August 1961 (Zürich, NLG). Weniger genau dokumentiert sind die Beziehungen zu Mirkos Bruder, Afro Basaldella, den Giedion-Welcker persönlich kennen lernen konnte, wie ihre Teilnahme an der Vernissage der von der Sankt Gallener Erker-Galerie veranstalteten Ausstellung von 1964 bezeugt („war letzten Samstag zu einem fabelhaften Vernissagefest für den Maler Afro [Mirkos Bruder] in St. Gallen […] Afro saß neben mir”), in Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 338-339.

28 Sigfried Giedion hatte in den Jahren 1938/39 in Harvard gelehrt; vgl. auch den Brief vom 28. Mai 1958, in dem Giedion seinem Verleger Ulrico Hoepli schreibt: „Würden Sie bitte ein Exemplar von S. T. e Arch. [Space, Time and Architecture] an den Sculptore Mirko, Roma Via del Babuino 29, senden. Wir haben ihn vor einem Jahr nach Harvard geholt. Er hat hier einen ganz ausserordentlichen Erfolg und fliegt eben nach Rom, um den Preis der Accademia dei Lincei in Empfang zu nehmen” (Mailand, Archivio Hoepli).

29 Brief von Mirko Basaldella an Sigfried Giedion, undatiert, gta Archiv/ETH Zürich (Nachlass Sigfried Giedion): „Lieber Giedion, heute habe ich Ihnen einige große Zeichnungen gewidmet, die durch Ihr Buch ‚Beginnings of Art‘ inspiriert sind. Es ist ein Buch, das ich sehr mag, und ich habe mich damit lange beschäftigt. […] Die Einbeziehung natürlicher Elemente in die Gestaltung von Formen und Farben begeistert mich sehr. Verschiedene Studien habe ich unternommen zum Gebrauch von Wind, um plastische Motive in Bewegung zu verwirklichen, und Studien mit Schlagzeugklängen und Zuleitung von Wind zur Erzeugung von Klängen. Alles Dinge, die man im Centro [Carpenter Center] weiterverfolgen könnte, aber ich wüsste nicht, wie und in welchem Rahmen. Das Gebäude ist ja wirklich schön und hat einen gewissen Zauber, aber ich halte es für schwierig, Gerätschaften für derartige Studien einzubauen.“ Und er vertraut ihm an: „Ich versichere Ihnen, dass ich keinerlei Kompromisse akzeptieren werde. Sollten die Dinge in die Gegenrichtung laufen und eine romantisch-reaktionäre Wendung nehmen, so könnte ich meine Mitarbeit nicht fortsetzen.“ Zur Gestaltung des Umschlagmotivs zu dem Buch The Eternal Present: The Beginnings of Art [Bollingen Foundation Series, New York, Pantheon Books, 1962] vgl. den auf Französisch verfassten Brief von Sigfried Giedion an Mirko vom 16. August 1961: „Dieser Tage treffe ich mich mit John Barrett, dem Präsidenten der Bollingen Foundation in Zürich. Um die letzten Vorkehrungen zu diskutieren, bevor der erste Band an die Presse übergeben wird. Ich werde darum bitten, dass man Ihr letztes Projekt, das mit dem Gold, für den Umschlag heranzieht. Können Sie sich auch darüber Gedanken machen, wie man den Umschlag gestalten könnte, vor allem welche Farbe attraktiv [wäre]. […] Ich würde mich freuen, von Ihnen einen interessanten Vorschlag zu erhalten.“

30 Mirko Basaldella, Omaggio a S. Giedion, 1963, Tempera und Wachspastell auf Leinenstrukturpapier, cm 153x185, Privatsammlung. Vgl. Enrico Crispolti, I Basaldella: Dino, Mirko, Afro, Udine, Casamassima, 1984, S. 190-191.

31 Carola Giedion-Welcker, Organik und Architektur in Mirkos Werk, in „Werk”, LII (10), 1965, S. 380-386, 15 Abbildungen; englische Ausgabe in Mirko: Recent Sculptures (Boston, Institute of Contemporary Art, 14. November 1964 – 3. Januar 1965), Boston, State Street Press, 1965; in Auszügen neu abgedruckt in: Omaggio a Mirko: Opere 1932-1964, in Enrico Crispolti (Hrsg.) Alternative Attuali: 2. rassegna internazionale di pittura scultura, grafica (L’Aquila, Forte Spagnolo, 7 agosto-30 settembre 1965), Mailand, Lerici, 1965. Am 24. März 1962 beschwört Mirko Giedion-Welcker, ihren Aufsatz bald zum Abschluss zu bringen (der Brief ist auf Französisch abgefasst): „Sie würden meinen Wunsch, ihn fertig zu sehen, wohl verstehen, denn oft fragt man mich, ob es Publikationen über mich gibt.“ Und noch am 8. März 1964 bat er sie, „mir zu antworten, denn ich brenne darauf zu wissen, ob ich so bald wie möglich auf Ihren Text zählen kann“. In einem nichtdatierten Brief berichtet Carola Giedion-Welcker: „Mirko drängte ziemlich energisch um endlichen Abschluss, nachdem er mich auch lange ohne jede Nachricht ließ. Wo ist der Verleger? Ich versprach ihm möglichst bald abzuschliessen mit dem neuen Material das er schickte“. Und in einem anderen, chronologisch späteren Brief: „Mirkos Sache habe ich 17-seitig abgeschlossen ungefähr 45 Photos, werde es ihm morgen senden“, zit. in Iris Bruderer-Oswald, a. a. O., S. 336-337.

32 Carola Giedion-Welcker, Organik und Architektur in Mirkos Werk, heute in Schriften 1926-1971, a. a. O., S. 436-193, hier S. 436 und S. 455. Wie Enrico Crispolti in dem Katalog der Ausstellung Mirko (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, Galleria Civica d’Arte Moderna, 21. Oktober – 3. Dezember 1972, Ferrara, Comune di Ferrara, 1972, S. 2) scharfsinnig bemerkt, “oszilliert Mirko zwischen der von Giedion dargelegten neohumanistischen Eventualität (die jedem ‚echten‘ neomythischen und neosymbolischen Handeln hoffnungsvolles Ziel ist) und dem Pessimismus Eliades, der aus der dem zeitgenössischen Menschen eigenen Unmöglichkeit sich speist, das ‚verlorene Paradies‘ der ‚Archetypen‘ zurückzuerobern.“